ACTIVIDAD 3. HACER ARTE EN RELACIÓN. CONCEPTOS Y PRÁCTICAS_REFEXIÓN CASO DE ESTUDIO

Pública

LA GATA PERDIDA: UNA MIRADA CRÍTICA A UNA EXPERIENCIA ARTÍSTICA COLABORATIVA

La iniciativa La Gata Perdida está promovida por el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y se lleva a cabo en el popular barrio del Raval. Esta experiencia representa un paradigma singular dentro del panorama del arte colaborativo, ya que se trata de un proyecto que no sólo se inscribe dentro del denominado “giro social” del arte contemporáneo (como lo conceptualiza Claire Bishop (2006), sino que lo encarna y tensiona desde una práctica concreta, que entrelaza creación artística con tejido social y memoria colectiva, y que, a su vez, conecta con los planteamientos de Alfonso del Río y Antonio Collados (2013), quienes abogan por modelos de creación basados en la implicación activa y horizontal de todos los agentes involucrados.

Por otra parte, tomando como referencia la tipología propuesta por Del Río y Collados, y desde una lectura en clave metodológica, La Gata Perdida no se limita a formas simbólicas o “decorativas” de participación, sino que se articula como una práctica de co-implicación profunda, donde la comunidad es el eje central de la misma, puesto que no sólo acompaña el proceso, sino que lo define desde dentro, con todos los momentos clave del montaje como el desarrollo del guion y la música, hasta aspectos visuales y escenográficos, donde además, el vecindario del Raval tiene un rol protagonista y activo en todas las fases del proyecto.

Como ejemplo de esto, en concreto en la dinámica de trabajo que se establece, tenemos que mencionar especialmente los talleres textiles, en los que mujeres del barrio colaboraron con diseñadores profesionales para confeccionar el vestuario de la obra, aportando mucho más que una mera labor manual de costura, sino que supone ser parte en la toma de decisiones estéticas, relatos personales y simbolismos del entorno cotidiano. Lo mismo ocurre con la identidad gráfica, fruto de sesiones colectivas donde jóvenes del barrio compartieron sus ideas e iconografías.

Esta forma de colaboración se alinea con la noción de “colaboración dialógica” desarrollada por Grant Kester (2004), quien entiende el proceso artístico como un espacio de producción colectiva de saber, donde el conocimiento circula y se construye entre los implicados, sin jerarquías rígidas. Aquí, el componente pedagógico y el valor artístico se entrelazan de forma inseparable, lo que plantea interrogantes relevantes desde lo metodológico y lo ético.

Como bien señala Cristian Añó (2017) en su propuesta de GPS colaborativo, este tipo de proyectos requiere una gestión relacional delicada, capaz de equilibrar los distintos tiempos, expectativas e intereses de las partes implicadas (artistas, instituciones y comunidad). En La Gata Perdida, el largo recorrido del proceso (que duró más de un año) fue clave para construir confianza y permitir una apropiación simbólica genuina del proyecto.

Cuando estos procesos se desarrollan con atención al contexto y con vocación de escucha, pueden generar transformaciones reales: fortalecimiento de redes vecinales, aumento de la autoestima colectiva en colectivos tradicionalmente invisibilizados y la construcción de nuevos relatos sobre el barrio, alejados del estigma.

Uno de los aspectos más relevantes de esta experiencia reside en su renuncia a una autoría única. Si bien hay nombres vinculados a funciones específicas, como Victoria Szpunberg en la dramaturgia o Arnau Tordera en la música, el liderazgo está repartido y diluido en una red de colaboraciones. Este gesto va más allá de lo estético, sino que también es político y metodológico, puesto que se trata de un posicionamiento que apuesta por una democratización cultural real, en contraposición al modelo tradicional de “democratización del arte” que coloca al público como mero receptor (Cruz, 2023).

Esta redistribución del protagonismo tiene efectos profundos como podemos ver. Por un lado, genera empoderamiento y sentido de pertenencia en quienes participan, y por otro, cuestiona las formas habituales de validar el arte contemporáneo, todavía muy centradas en la figura del artista como autor individual, innovador y legitimado por instituciones. Tal como plantea Sánchez de Serdio (2010), estas formas colectivas de creación no significan una pérdida de calidad o rigor, sino una transformación de los criterios y valores desde los que se entiende lo artístico.

Desde el punto de vista institucional, La Gata Perdida ocupa un lugar fronterizo. Por una parte, el hecho de haber sido acogida en el Gran Teatre del Liceu le otorga una visibilidad excepcional, que raramente alcanzan los proyectos comunitarios, pero, esta apertura institucional no siempre garantiza una incorporación plena en los circuitos más legitimados del arte contemporáneo, que suelen valorar la innovación formal y la unicidad del autor por encima de la dimensión relacional o procesual.

Bishop (2006) ha apuntado esta paradoja, ya que las prácticas comprometidas socialmente son a menudo aplaudidas por su impacto comunitario, pero no siempre reciben el mismo reconocimiento en los espacios curatoriales o críticos. En el caso de La Gata Perdida, su mayor circulación ha estado vinculada a espacios dedicados al arte comunitario, la cultura participativa o las políticas públicas, y prueba de ello es el premio Max recibido como mejor espectáculo musical o lírico, un reconocimiento significativo, pero también revelador de hacia dónde se dirigen ciertos procesos de legitimación.

Este tipo de doble reconocimiento (nstitucional y social) puede ser usado estratégicamente como elemento de inclusión simbólica, pero también puede impulsar cambios reales en la forma en que concebimos las relaciones entre arte, institución y ciudadanía. En línea con lo planteado por Rodrigo y Collados (2010) en el proyecto Transductores, las instituciones culturales pueden dejar de ser solo contenedores de obras para convertirse en nodos activos de transformación social.

Como vemos, La Gata Perdida no es sólo una ópera participativa, es una práctica artística compleja, crítica y situada que pone a prueba y renueva las nociones de colaboración, autoría y valor artístico. En ella se entrelazan procesos pedagógicos, afectivos, culturales y estéticos, que se sostienen en el tiempo y en el territorio. Por eso, va más allá de su producto final. Su mayor valor reside en lo que genera a nivel de relaciones, aprendizajes compartidos y narrativas alternativas.

Como bien apunta Javier Rodrigo (2010), la cuestión no es tanto definir el arte colaborativo como una categoría cerrada, sino generar herramientas que nos ayuden a pensar desde y con los procesos. La Gata Perdida es un ejemplo potente de cómo el arte puede funcionar como espacio de escucha, negociación y creación colectiva, capaz de abrir otras formas de habitar y narrar lo común.

En un tiempo donde el arte oscila entre el espectáculo y la resistencia, experiencias como esta nos invitan a imaginar un arte que, sin renunciar a la exigencia estética, se comprometa con los vínculos y con las realidades que habita.

“Lo que está en juego en estas prácticas no es tanto su capacidad para generar consenso, sino su habilidad para crear disenso productivo.” (Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, 2006)

BIBLIOGRAFÍA

Añó, C. (2017). Recuperando el norte: Un GPS colaborativo y multiposicional. En Pedagogías colectivas y políticas espaciales (pp. 84–93). Granada: Transductores / Centro José Guerrero.

Bishop, C. (2006). The social turn: Collaboration and its discontents. Artforum International, 44(6), 178–183.

Bourriaud, N. (2008). Estética relacional (J. Dalmau, Trad.). Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. (Obra original publicada en 1998).

Cruz, M. (2023). La dimensión artística. En Debates sobre arte colaborativo [Documento de curso]. Universitat Oberta de Catalunya.

Del Río, A., & Collados, A. (2013). Modos y grados de relación e implicación en las prácticas artísticas colaborativas. Revista Creatividad y Sociedad, (20), 1–15. https://www.creatividadysociedad.com

Kester, G. H. (2004). Conversation pieces: Community and communication in modern art. Berkeley: University of California Press.

Rodrigo, J., & Collados, A. (2010). Transductores: Pedagogías colectivas y políticas espaciales. Granada: Centro José Guerrero.

Sánchez de Serdio, A. (2010). Políticas de lo concreto. Producción cultural colaborativa y modos de organización. En J. Rodrigo & A. Collados (Eds.), Transductores: Pedagogías colectivas y políticas espaciales (pp. 56–75). Granada: Centro José Guerrero.

Entrega Actividad 3

R4. PRIMERA INTERACCIÓN DE LA PERFORMANCE

Performance - Aula 1

Pública

404. fundido a negro

Cargando...

Actualiza

Ficha de la performance

Título: «404. Fundido a negro»

Artista: GdelaK

Año: 2025

Duración: 5 minutos

Formato: Vídeo-performance (monocanal)

Soporte técnico:

Proyección lateral mediante tablet
Gran bol de agua como superficie especular y contenedor
Fuente sonora: grabación original del apagón en España (28 de abril de 2025)
Intervención con objetos simbólicos
Espacio en penumbra

Sinopsis: «404. Fundido a negro» es una acción performativa creada a raíz del apagón masivo vivido en España el 28 de abril de 2025. Mediante la ausencia del cuerpo en el plano, el uso de una fuente de luz digital proyectada sobre agua y la inserción de objetos cotidianos cargados de valor simbólico, la pieza reflexiona sobre la fragilidad del sistema tecnológico, la dependencia energética y la tensión entre presencia y desaparición. Una coreografía de lo invisible que convierte el colapso en materia poética.

Concepto y enfoque: parte de una idea inicial centrada en el olvido, pero se reconfigura a partir del acontecimiento real del apagón, integrando la urgencia del presente en una acción simbólica. En un gran bol de agua (lugar de proyección, espejo y distorsión)se introducen:

Monedas, como crítica al euro digital y metáfora de la parálisis económica sin efectivo.
Un tenedor, como alegoría de la imposibilidad de preparar comida durante el apagón.
Una batería extraíble, tratada como bien de lujo en la escasez de energía.
Tinta negra, como símbolo del propio apagón y la suspensión de lo visible.

La tablet proyecta lateralmente imágenes del colapso, transformadas por el agua en pulsaciones líquidas y erráticas. El cuerpo no aparece: actúa fuera de plano, como huella y agente invisible. La acción se apoya en referencias teóricas como André Lepecki (performance como resistencia a la visibilidad), José Antonio Sánchez (acontecimiento performativo) y Sayak Valencia (cuerpo como interfaz crítica).

Temas clave:

Fragilidad tecnológica
Memoria colectiva
Desaparición del cuerpo
Sistema capitalista y vulnerabilidad material
Estética de la interrupción

Tipo de acción: rerformance performativa íntima / registro videográfico

Idioma: no verbal

«404. Fundido a negro»

Memoria expandida de una acción performativa a partir del apagón del 28 de abril de 2025

La performance que aquí se presenta no surgió de una idea cerrada ni de una planificación meticulosa. Nació, más bien, del colapso. De un acontecimiento imprevisto que reconfiguró por completo el proceso de trabajo. El 28 de abril de 2025, España vivió un apagón eléctrico de gran escala. La caída de la red energética no solo afectó al sistema técnico, sino que trastocó la temporalidad cotidiana, el sentido de continuidad, y también la percepción de lo corporal, lo doméstico, lo esencial.

En ese momento, estaba trabajando en una pieza sobre el olvido: una investigación escénica sobre las zonas erosionadas de la memoria, sobre lo que no se dice o no se recuerda, lo que queda fuera del relato oficial. Sin embargo, la irrupción del apagón actuó como acontecimiento límite. No podía continuar como si nada. Ese suceso, esa interrupción masiva, me colocó frente a una pregunta crucial: ¿cómo seguir trabajando desde la práctica performativa sin incorporar lo que acaba de suceder? ¿Cómo ignorar esa fractura compartida, esa oscuridad literal y simbólica?

No quise “hablar del apagón”. Quise hablar desde el apagón, desde su materialidad, su suspensión, su resonancia. Como bien señala José Antonio Sánchez, la performance no es representación ni puesta en escena de un contenido previo. Es un modo de existencia que “acontece en relación con lo que sucede”. Por eso, esta pieza no se limita a escenificar el colapso, sino que se construye desde él, asumiendo su inestabilidad, su imposibilidad de ser narrado del todo.

La acción no gira en torno a un cuerpo visible. No hay un intérprete central en escena. El cuerpo (mi cuerpo) está presente, sí, pero desde la periferia, desde el gesto mínimo y la intervención apenas perceptible. Me interesa pensar en la idea de cuerpo desplazado, un cuerpo que no ocupa el centro del marco visual ni reclama atención, sino que actúa en los márgenes, desde la reticencia, desde la opacidad. Como propone André Lepecki, la performance contemporánea puede operar desde la negativa a aparecer plenamente, como una política crítica del no mostrar, del no estar del todo disponible.

La instalación central consiste en un gran bol de agua, dispuesto en un espacio oscuro, casi completamente en silencio. Desde un lateral, una tablet proyecta la grabación de un noticiero que documenta el apagón. Pero esa proyección no se dirige a una pantalla convencional: atraviesa el agua. El haz de luz choca con la superficie líquida y se convierte en otra cosa: una imagen fragmentada, inestable, en movimiento constante. La tecnología deja de ser un dispositivo de control para volverse materia sensorial, materia viva.

El agua funciona aquí como doble símbolo: es superficie receptiva, pero también archivo fluido, memoria en movimiento. Me interesa su capacidad de almacenar vibraciones, de amplificar distorsiones, de reflejar lo que no se ve del todo. Es una imagen que se rehúsa a fijarse.

A lo largo de la acción, se introducen objetos concretos en el agua. No lo hago en escena, ni en tiempo real frente al público. Todo sucede en fuera de campo. Lo que el espectador ve es la alteración del agua, la transformación de la proyección, no el gesto que lo produce. Este desplazamiento del acto a su consecuencia es fundamental en la pieza.

Cada objeto tiene una carga simbólica precisa:

Monedas: representan el sistema económico y su dependencia de lo digital. En el apagón, muchas personas no pudieron comprar ni lo más básico por falta de efectivo. Las monedas caen en el agua como un eco de ese sistema en crisis.
Tenedor: un gesto cotidiano como comer se vuelve problemático sin electricidad. Este objeto introduce una dimensión doméstica, corporal, ligada a los cuidados. Su aparición alude a los hogares que quedaron sin posibilidad de cocinar, de calentar biberones, de preparar un plato caliente.
Batería extraíble: símbolo del deseo desesperado de mantenerse conectado. La batería se convierte en un fetiche, en un objeto de poder en medio del colapso tecnológico. Su inmersión en el agua actúa como imagen de contradicción: el intento de sostener algo que ya no puede sostenerse.
Tinta negra: la imagen más literal del apagón. Una gota de tinta que se expande lentamente y oscurece el bol. Es el miedo, la desorientación, el silencio que se vuelve espeso. Es también una metáfora de la opacidad como experiencia colectiva: no saber qué pasa, no poder ver, no poder controlar.

Más que una acción espectacular, esta pieza propone una coreografía de lo invisible. Lo que se mueve es el agua. Lo que se altera es la luz. Lo que se siente es la ausencia. La performance se sitúa en ese umbral entre lo que se muestra y lo que se niega a mostrarse, entre lo que se interrumpe y lo que insiste en reverberar. El apagón (como acontecimiento) marcó un límite, pero también abrió una posibilidad poética: la de pensar el cuerpo, la tecnología y la imagen desde el corte, desde la falla, desde la fragilidad.

Siguiendo el pensamiento de Sayak Valencia, el cuerpo puede ser una interfaz crítica. Pero no necesariamente por su visibilidad, sino por su capacidad de agitar estructuras desde dentro, de cuestionar narrativas desde el desvío, desde el temblor. Aquí, ese cuerpo se disuelve en el gesto, se retira para dejar que hablen otros materiales, otras formas de presencia: el agua, la luz, el sonido ausente.

La acción no tiene un final claro. La proyección se apaga lentamente. El bol queda en penumbra. No hay aplauso ni cierre. Solo queda un rastro, una suspensión. Una señal interrumpida. Me interesa trabajar con ese tipo de final abierto, que no clausura sino que deja espacio para que algo siga reverberando. Porque lo importante no es el apagón como suceso, sino lo que permanece cuando todo se apaga. Lo que vibra aún, aunque no sepamos si volverá la luz.

Este trabajo forma parte de una constelación más amplia de piezas que cruzan lo político, lo sensorial y lo residual. Investigo desde hace años la relación entre cuerpo, tecnología y memoria, pero este gesto, esta acción mínima, íntima, casi invisible ha sido uno de los más radicales. Tal vez porque no dije lo que quería decir, sino lo que no podía dejar de sentir.

Entrega de la actividad R4.1

MÓDULO 7. MÚSICAS EXPERIMENTALES

Taller de arte sonoro - Aula 2

Pública

PRÁCTICA DE REMIX

En este módulo se nos plantean dos actividades. Paso a desarrollar la primera de ellas y que consiste en una experimentación musical que podríamos denominar COTIDIANEIDAD Y DEVOCIÓN.

En esta pieza sonora se pretende explorar la fricción entre dos mundos que, aunque coexisten, rara vez se encuentran: el de lo devocional y el de lo cotidiano. Lo sagrado y lo banal. Lo íntimo y lo automatizado. El punto de partida fue una grabación de saeta tradicional, ese canto desgarrado que forma parte de las procesiones.

Sobre esa voz coloqué sonidos del presente más inmediato: paisajes urbanos, pitidos de metro, ruidos digitales, fragmentos impersonalísimos que nos rodean a diario. Sonidos que normalmente ignoramos pero que, al sacarlos de contexto, revelan algo incómodo. Me interesaba precisamente ese contraste: cómo el canto ritual lucha por hacerse oír en medio del murmullo constante del consumo, la prisa, la notificación. Quería que el oyente se sintiera interpelado, quizá incluso molesto.

Técnicamente, hice el montaje en Audacity, un entorno que me permite trabajar de forma directa e intuitiva. Empecé importando los audios: la saeta descargada desde Internet Archive y los sonidos urbanos desde Pixabay, todos libres de derechos. Para transformar el ambiente del metro en una base más atmosférica, apliqué el efecto Paulstretch con un factor de estiramiento de 10 y resolución temporal de 0.1 segundos. El resultado fue una especie de drone urbano, continuo y denso, que actúa como fondo y contexto al mismo tiempo.

La saeta, por su parte, la segmenté en fragmentos, dupliqué algunos tramos y apliqué efectos como eco, reverberación y amplificación, buscando que se expandiera en el espacio sonoro. En ciertas partes invertí el audio para generar extrañamiento, como si la voz se deshiciera, como si tratara de volver al cuerpo del que salió. Además, trabajé la panorámica estéreo de forma que los sonidos se movieran y respiraran: la voz a veces aparece centrada, otras se esconde a un lado, otras queda eclipsada por el ruido.

El resultado es una pieza que no pretende ser armónica ni cómoda. Es, más bien, una especie de ensayo sonoro: una pregunta lanzada al espacio auditivo. ¿Qué escuchamos cuando dejamos de oír lo de siempre? ¿Qué lugar ocupan los sonidos rituales en este presente interrumpido? ¿Qué queda de lo colectivo, de lo afectivo, entre el zumbido de las máquinas?

Al final, más que una obra cerrada, esta experiencia ha sido un ejercicio de escucha crítica. Me ha permitido mirar el sonido como material.

Os lo dejo aquí a ver qué os parce:

reflexiones a partir de Vía Límite

Como segunda actividad, paso a reflexionar sobre el material propuesto.

A veces basta detenerse a escuchar con otros oídos para que lo cotidiano adquiera una dimensión inesperada. Eso es lo que me ha pasado al sumergirme en la selección de programas del archivo Vía Límite, propuesta por Edu Comelles. Lejos de ser una simple serie radiofónica, cada uno de estos episodios funciona como una puerta abierta a nuevas formas de entender el sonido, la música y la escucha.

Empecé por el capítulo «Paisajes sonoros I», y fue como salir a caminar sin moverme del sitio. Me impresionó cómo, al grabar un entorno, no solo se capta su atmósfera, sino también su historia, su ritmo, su pulso. Me hizo pensar en la ciudad como una partitura viva, siempre cambiante, donde cada gesto humano, cada sonido ambiental, tiene valor narrativo. A partir de ahí, en mi práctica sonora comencé a fijarme más en cómo suena mi entorno incluso cuando no estoy grabando nada.

Luego escuché «El objeto sonoro», centrado en la figura de Pierre Schaeffer, y me abrió un camino conceptual muy potente. La idea de escuchar un sonido “por sí mismo”, más allá de su fuente o significado, me hizo cuestionar cómo suelo abordar el material sonoro. Muchas veces parto de lo que ese sonido «representa» o «provoca», pero este episodio me animó a tratarlo como materia pura, moldeable, casi como si fuera arcilla. Esta reflexión ha influido directamente en la forma en la que edité mi remix: cortando, estirando, duplicando sonidos sin importar tanto de dónde venían, sino cómo funcionaban en el conjunto.

Uno de los programas que más me conmovió fue «Drone, un profundo rumor». Siempre había asociado el drone a una cierta monotonía, pero aquí descubrí su dimensión meditativa, incluso espiritual. Esa constancia sonora que parece no decir nada, en realidad lo sostiene todo. Decidí incorporarlo en mi pieza como fondo estable —una especie de «tierra sonora»— sobre la que se construyen los contrastes. Me gusta pensar que ese zumbido continuo también representa el tiempo, el que pasa mientras escuchamos y el que se transforma cuando dejamos de hacerlo.

Otro episodio que me hizo parar y tomar nota fue «La electrónica y lo emocional». A menudo, las músicas electrónicas experimentales se perciben como frías o distantes, pero aquí se mostraba lo contrario: cómo la manipulación sonora puede tocar fibras íntimas, desencadenar emociones, despertar recuerdos. Me sentí identificada con ese enfoque, porque muchas veces en mi trabajo combino elementos conceptuales con algo muy visceral, casi confesional. Y sí, se puede ser experimental sin dejar de ser emocional.

Por último, la “Antología del ruido” me pareció una joya. No solo por el recorrido histórico que traza desde el futurismo hasta el noise contemporáneo, sino por el planteamiento estético y político que subyace. El ruido, ese «invitado incómodo» del sonido, se convierte en una herramienta para romper con lo establecido, para incomodar, para decir lo que la música “bonita” no se atreve. Eso me resonó profundamente, porque en mi remix también he jugado con sonidos molestos, estridentes, superpuestos a cantos religiosos, para generar fricción, tensión… y provocar una escucha activa.

Como podemos ver (y escuchar) estos programas no solo han sido inspiradores desde el punto de vista técnico o histórico, sino que ayudan a afinar nuestra sensibilidad, y sobre todo, a entender que el arte sonoro no va de agradar, sino de provocar, sugerir, agitar.

Un saludo y nos leemos.

Módulo 7. Músicas experimentales

MÓDULO 6. ELEMENTOS DE CREACIÓN SONORA

Taller de arte sonoro - Aula 2

Pública

PRUEBAS DE ARMONÍA URBANA

En este tramo del Módulo 6 me he centrado en explorar uno de los aspectos que más me llamaban la atención: la armonía en el arte sonoro. Carlos Suárez propone abordarla no desde la perspectiva clásica de la música tonal, sino como una construcción que surge de la superposición de planos sonoros, algo que resuena mucho con mi manera de escuchar (y también de ver).

Me he propuesto investigar cómo suena la armonía cuando los “instrumentos” son fragmentos de ciudad: un motor que pasa, un músico callejero perdido entre el murmullo de turistas, las resonancias de un canal en Venecia. Son sonidos que ya contienen capas de información, pero al colocarlos en paralelo, sin jerarquías, empiezan a construir algo nuevo. No hay una melodía que guíe la escucha, ni una base rítmica constante. Pero hay una sensación de conjunto, de masa, de algo que vibra entre el caos y la forma.

He descargado de bancos de sonido los audios e importado las pistas a Audacity y trabajé directamente en el montaje: ajusté volúmenes, apliqué silencios parciales y me aseguré de que las entradas no fueran simultáneas. No quería que sonaran a collage o a mezcla sin más. Buscaba esa tensión armónica que aparece cuando los sonidos “no encajan” del todo, pero se mantienen juntos. Como en la ciudad, donde todo convive, a veces en armonía, otras en fricción.

Lo interesante es que, al escucharlo, el oído intenta buscar sentido. Y esa búsqueda genera una experiencia que es casi emocional. No hay melodía, pero sí una especie de acorde extendido, disonante, atmosférico, hecho de materia real, con memoria.

Aquí comparto el resultado final, que considero el cierre de esta serie de pruebas:

Y para quienes seáis más visuales, así se ve la estructura del proyecto en Audacity:

Este ejercicio me ha ayudado a cambiar la forma en que pienso la armonía: ya no como un conjunto de reglas, sino como una sensación construida desde la escucha, donde el oído, el espacio y el tiempo están en juego constantemente. He empezado a ver (y a oír) que los sonidos más simples, cuando se relacionan con otros, pueden generar algo complejo, vibrante y vivo.

Creo que esta forma de componer (a través del montaje de bloques, de densidades, de choques tímbricos( tiene un potencial enorme, sobre todo si seguimos investigando desde lo cotidiano, desde el entorno, desde lo que normalmente pasamos por alto. Porque quizás ahí, en ese ruido que antes parecía fondo, haya más armonía de la que pensábamos.

Un saludo y nos leemos

Módulo 6. Elementos de creación sonora

ACTIVIDAD 1. GENERACIÓN DE SONIDO

Taller de arte sonoro - Aula 2

Pública

Buenos días, clase.

Una vez realizada la entrega, os comparto en mi Folio el Dossier donde explico mi galería de sonidos, que igualmente os paso a enlazar.

Entrega de la actividad A1

RETO 3. SOCIOGRAMA

Proyecto III - Aula 1

Pública

Cuando comenzamos con la asignatura, concebí «Anatomía de una imagen» desde un lugar íntimo, casi clínico. El proyecto emergía como una especie de laboratorio visual: una mesa de disección en la que fragmentar fotografías, intervenirlas con ilustración y devolverlas al mundo en forma de cuerpos reconfigurados. Era una propuesta nacida del deseo de explorar lo oculto en la imagen, de revelar su arquitectura interna, sus tensiones, su respiración invisible.

Pero en esta nueva fase, la de «saltar al vacío», el proyecto ha salido de esa zona de control para entrar en contacto con un contexto real: agentes, resistencias, posibilidades y dudas. Esa salida ha sido, a la vez, una apertura y una transformación. Ya no se trata solo de diseccionar imágenes, sino de entender cómo esas imágenes viven, se activan y se resignifican en relación con otros cuerpos, espacios y miradas. El contexto no es ahora un telón de fondo, sino un tejido que atraviesa la obra y la modifica.

Una de las acciones más reveladoras ha sido la entrevista con el artista y docente Jesús M. Vázquez, cuyo trabajo y bagaje ha abierto una vía inesperada. Hablamos de texturas, de errores, de la memoria afectiva de los soportes. Me habló de cómo un error puede convertirse en una oportunidad más elocuente. Su enfoque me ayudó a comprender que mi proyecto no tenía por qué centrarse exclusivamente en la limpieza quirúrgica del collage, sino que podía abrazar lo inestable, lo errático, lo defectuoso como parte de esa «anatomía» que quería explorar a través de los propios materiales.

A raíz de este intercambio, decidí incorporar materiales de archivo con imperfecciones técnicas (polaroids veladas, negativos deteriorados) y otorgarles un lugar central. Ya no son solo materia prima, sino fragmentos con historia, restos con voz propia. Este gesto de escucha hacia lo encontrado (y no solo hacia lo creado) ha modificado la lógica del proyecto. No es solo disección; es arqueología visual.

Por otra parte, el sociograma ha sido una herramienta de revelación. Si el collage corta y reconfigura la imagen, el sociograma corta y reconfigura las relaciones. Al realizarlo, descubrí que el proyecto no es un artefacto aislado, sino un entramado: mi formación docente, las lecturas teóricas la comunidad artística en la que me muevo, las herramientas que utilizo y los canales de activación forman un cuerpo colectivo, poroso, lleno de cruces.

Al visualizar estas conexiones, el proyecto se vuelve más orgánico y menos autorreferencial. Me he dado cuenta de que debía contemplar no solo la producción de imágenes, sino también su distribución, su capacidad de activar relaciones y su modo de implicar al espectador. La imagen no termina en el papel; se expande como un organismo en red.

La exploración contextual ha generado varios cambios sustanciales:

Ampliación de formatos y soportes: originalmente pensaba en piezas bidimensionales, impresas sobre acetato o papel. Ahora, tras investigar ejemplos como los de Iconoclasistas, Colaborabora o el proyecto Libertad del LAAV, se abre un abanico de posibilidades de trabajo con instalaciones en capas, proyecciones sobre superficies translúcidas, y piezas interactivas que inviten al público a recombinar los fragmentos visuales. La imagen ya no es solo observada: se activa en el espacio.
De lo visual a lo relacional: la relación con otros agentes ha cobrado una importancia inesperada. El diálogo con Jesús M. Vázquez y la posibilidad de mostrar el proceso como parte del proyecto (y no solo el resultado final), han hecho que «Anatomía de una imagen» se convierta en una práctica relacional, no solo visual. Esto se ha traducido en la idea de una bitácora pública, de pequeños vídeos explicativos del proceso, de compartir el “detrás de escena” como parte del sentido del proyecto.
Conciencia crítica del contexto de exhibición: inicialmente pensaba en mostrar las piezas en un espacio neutral, tipo galería. Sin embargo, el análisis del contexto ha despertado en mí una reflexión más crítica sobre los espacios de legitimación del arte. ¿Qué significa exponer un cuerpo intervenido en un espacio aséptico? ¿Cómo cambia la recepción si la imagen fragmentada se muestra en un entorno comunitario, en una escuela, en la calle o en un entorno digital interactivo? Esto ha ampliado mis posibilidades de activación: no solo contemplo ahora una muestra física, sino una versión virtual, una instalación en un espacio alternativo y hasta una publicación digital en formato fanzine expandido.

Uno de los conceptos más fértiles que ha surgido en este proceso ha sido la idea de «radiografía visual». Me interesa trabajar la imagen como si fuese un cuerpo sometido a escáner, una forma de hacer visible lo invisible. Pero ya no desde una lógica puramente estética, sino también desde una mirada situada, afectiva, incluso política. Porque lo que ocultamos bajo la imagen no es solo estructura: son capas de memoria, género, clase, deseo, trauma.

El contexto me ha hecho más consciente de estas capas. Ahora sé que cuando coloco un órgano sobre un retrato, cuando injerto un diagrama técnico sobre una flor, estoy trazando conexiones entre cuerpos, sistemas y mundos. Ya no es solo un juego formal: es una forma de pensar lo híbrido, lo trans, lo inter.

El título de este reto no podría ser más acertado: «saltar al vacío». He pasado de una concepción interna del proyecto a una puesta en relación donde cada decisión visual implica un posicionamiento contextual. Como diría Bauman, he dejado de ser una peregrina con rumbo definido para convertirme en una jugadora: trazo reglas, las rompo, las reconfiguro. El territorio se transforma a medida que lo atravieso.

Este salto no ha sido cómodo y difícil. Ha implicado renuncias, dudas, contradicciones. Pero también descubrimientos que no habría hecho de otro modo. El collage no es solo una técnica: es una epistemología, es una forma de conocer el mundo desde lo fragmentado, lo roto, lo recombinable.

Anatomía de una imagen ya no es solo una disección estética, se trata de un proceso vital, situado, relacional. Un mapa que cambia a medida que lo recorro. Un cuerpo en mutación constante.

El sociograma, diseñado en Canva, es una radiografía simbólica, de ahí su estética forense y tonos sepia para reforzar el vínculo entre el contenido visual y el concepto de disección.

En el centro está el título del proyecto, como epicentro de un sistema de relaciones. Justo arriba, se sitúan mi doble rol como artista y docente, y el marco de la UOC, que actúa como catalizador metodológico: no solo me brinda contexto académico, sino que conecta mi práctica con la investigación y la reflexión situada.

También aparece la entrevista con Jesús María Vázquez, que ha sido clave para pensar el collage como gesto político, el cuerpo como lugar simbólico y el arte como proceso.

A la izquierda, recojo los referentes conceptuales y los materiales con los que trabajo. A la derecha, visualizo las formas de activación: redes sociales, instalación, participación del público. Y en la parte inferior, el proceso de trabajo, desde la recolección hasta la exhibición.

Por lo tanto, esta síntesis del ecosistema del proyecto y nos permite entenderlo no como un objeto cerrado, sino como una práctica expandida, crítica y en diálogo constante con su contexto.

Entrega de la actividad R3

MÓDULO 5. SÍNTESIS DE SONIDO

Taller de arte sonoro - Aula 2

Pública

ENTRE OSCILADORES Y GRÁNULOS: UNA DERIVA POR EL SONIDO SINTÉTICO

En este módulo nos adentramos en un terreno que, aunque me resulta cercano por mi interés en lo digital, me sigue pareciendo inagotable y misterioso: la síntesis de sonido. A partir del texto de Lina Bautista y la guía práctica de Felipe Luis Navarro, he estado explorando varias herramientas online que permiten generar, manipular y experimentar con sonoridades que no existen previamente, que no tienen una fuente física reconocible, pero que evocan mundos enteros.

He trabajado con un conjunto de sintetizadores y recursos web muy intuitivos, casi lúdicos, que permiten experimentar desde el primer segundo. Aunque lo ideal sería explorar todas las posibilidades, me he centrado en cinco herramientas clave:

LearningSynths de Ableton: se trata un recorrido progresivo por los fundamentos de la síntesis. Sirve para comprender mejor cómo se combinan osciladores, filtros y envolventes para construir timbres. Empecé por formas de onda puras y acabé mezclando LFOs y modulaciones más complejas. A nivel sonoro, es casi como esculpir el aire.
Theremin.app: aquí, moviendo el cursor como si fuesen las manos del intérprete, se manipulan la frecuencia y la amplitud. Hay algo fantasmagórico y evocador en su sonido. Lo relacioné mentalmente con el vacío, el vértigo, o incluso con el salto de un paracaidista en caída libre.
Typedrummer: robé con palabras como “memoria”, “futuro”, “cosmos”, e incluso mi propio nombre. Cada palabra genera un patrón rítmico diferente. Es curioso cómo el lenguaje escrito se transforma en ritmo, casi como si el texto tuviese una musicalidad latente que el sintetizador traduce.
Granular Synth de ZYA: esta herramienta me pareció de las más poéticas. Subí sonidos propios (una carcajada, un paso en la grava, una respiración) y los convertí en texturas irreconocibles pero llenas de matices. El resultado es casi pictórico. Hay algo en la síntesis granular que me conecta con lo pictórico y lo matérico del sonido.
Synth de Playtronica: más performativa, esta web es ideal para improvisar con el ratón, el teclado y el movimiento. Me recordó a ciertos instrumentos modulares físicos por su respuesta inmediata y orgánica y de hecho es la que voy a utilizar para realizar los sonidos de sínteis de la entrega.

Después de “trastear” con estas herramientas, lo que más me ha impactado es cómo el sonido sintético trasciende la idea tradicional de instrumento. No se trata de imitar un piano o una flauta, sino de crear materiales sonoros nuevos, que pueden ser táctiles, emocionales o atmosféricos.

Estos sonidos me invitan a pensar en narrativas abstractas: la vibración de una onda cuadrada puede ser tan expresiva como un gesto pictórico; una nube granular puede evocar un recuerdo o un paisaje mental. Hay algo profundamente visual en esta forma de crear sonido, que conecta con mi forma de trabajar la imagen.

También hay una dimensión muy corporal: el movimiento del cursor, la modulación en tiempo real, los gestos que transforman el timbre… todo esto convierte al cuerpo en parte del instrumento. Me interesa especialmente esta intersección entre lo corporal, lo sonoro y lo performativo.

A raíz de esta experiencia, me he quedado con ganas de experimentar con:

Procesamiento sonoro de imágenes: siguiendo la línea de Pixel Synth (como en la guía de síntesis), quiero traducir collages visuales o ilustraciones propias en sonido.
Instalaciones sonoras interactivas: donde el visitante pueda manipular sintetizadores digitales mediante sensores o gestos.
Performance audiovisual en tiempo real: usando síntesis de sonido en vivo para acompañar dibujos o collages en movimiento.

Explorar estas herramientas ha sido como abrir una puerta hacia una forma de pensar el sonido como materia viva, plástica, moldeable. Lo sintético no es lo artificial, sino lo inventado. Me quedo con una sensación de libertad, y con muchas ganas de seguir investigando.

Módulo 5. Síntesis de sonido

MÓDULO 4. PAISAJE SONORO

Taller de arte sonoro - Aula 2

Pública

CARTOGRAFÍA SONORA: ENTRE LO ÍNTIMO Y LO COTIDIANO

Fechas de grabación: 29 y 30 de marzo de 2025
Duración total del archivo: 1 min 25 seg

Cargando...

Actualiza

¿QUÉ ESCUCHAMOS CUANDO PRESTAMOS ATENCIÓN?

Durante dos días decidí salir a grabar sin rumbo fijo, solo con el móvil y la intención de escuchar con más atención. Grabé sonidos naturales, urbanos, íntimos y abstractos. Algunos los busqué conscientemente. Otros me sorprendieron por azar. Así fue naciendo esta pequeña librería sonora: una mezcla de ambientes y situaciones que, unidas, dibujan una especie de mapa emocional y sonoro del momento que estoy viviendo.

DIARIO DE CAMPO (ESCUCHAS Y SENSACIONES)

Durante la grabación, los primeros sonidos que capturé fueron los del entorno natural: aves cantando, el viento suave entre las ramas y algunos pasos sobre tierra seca. Esa combinación generó una sensación inmediata de paz, como si el mundo se ralentizara solo por estar escuchando. Me recordó a esos paseos sin prisa en los que una se detiene a observar sin necesidad de hacer nada más. Los cantos de las aves, tan variados entre sí, parecían casi una conversación en un idioma que no entiendo, pero que me resulta familiar.

Más adelante, en otro momento del día, se colaron los sonidos del paisaje urbano: coches que pasaban de forma intermitente, pasos más firmes sobre acera, alguna voz lejana que se perdía en el aire. Aunque eran sonidos sutiles, transmitían la presencia constante de la ciudad, ese fondo sonoro que rara vez atendemos y que, sin embargo, configura gran parte de nuestra experiencia diaria. Incluso en momentos de aparente silencio, la ciudad nunca calla del todo.

En otro fragmento del recorrido, el protagonista fue el viento, suave, casi imperceptible, pero envolvente. No había lluvia ni tormenta, solo una atmósfera de quietud que me ayudó a centrar la escucha. Ese tipo de clima sonoro estable, sin sobresaltos, tiene algo de terapéutico: como si ampliara el espacio mental disponible.

También registré voces cercanas que, aunque no podía entender con claridad, transmitían una fuerte sensación de intimidad. Tal vez se trataba de una conversación entre familiares o amigas. Me sentí testigo de algo cotidiano pero lleno de significado. A veces, el tono, el ritmo o la cadencia de una voz dicen más que las palabras mismas. Esas voces anónimas despertaron en mí imágenes muy personales, como si cada oyente pudiera completar la escena con sus propios recuerdos.

Por último, aparecieron sonidos más abstractos: pequeños roces, objetos manipulados, golpes leves que no siempre podía identificar. Eran sonidos casi físicos, que parecían provenir de muy cerca. Algunos resultaban desconcertantes por su ambigüedad, pero también muy sugerentes. Grabar sin ver la fuente de lo que suena nos obliga a imaginar, a completar lo que no se muestra. Es ahí donde la escucha se vuelve un acto creativo.

MAPA DE SONIDO (REPRESENTACIÓN CONCEPTUAL)

A continuación, comparto una representación gráfica de los fragmentos de sonido según su naturaleza y ubicación en la línea de tiempo del audio:

Lo que más me ha sorprendido de esta experiencia no ha sido lo que he grabado, sino cómo ha cambiado mi forma de escuchar. La grabadora se convirtió en una excusa para estar presente, para notar detalles que suelen pasar desapercibidos.

También he empezado a notar que ciertos sonidos me resultan evocadores, incluso aunque no pueda explicar por qué. Me interesa seguir explorando esa dimensión más emocional y subjetiva del sonido. Me gustaría trabajar próximamente con microfonía de contacto, grabaciones subacuáticas o electromagnéticas: todo aquello que normalmente no se oye, pero existe.

REFERENCIAS QUE ME HAN INSPIRADO

R. Murray Schafer: Paisaje sonoro y ecología acústica.
Hildegard Westerkamp: Escucha profunda y grabaciones poéticas.
Soundwalk Collective: Paisajes sonoros como narrativa.

IDEAS PARA FUTURAS PIEZAS

Crear un mapa sonoro geolocalizado de mi barrio.
Componer una pieza multicanal con sonidos inaudibles.
Integrar voces personales, poemas o pensamientos cotidianos en futuras grabaciones.

¿A vosotrxs qué os evoca este archivo? ¿Qué fragmento os resulta más sugerente?¿Qué caminos de escucha estáis explorando vosotras y vosotros?

Un saludo

Módulo 4. Paisaje sonoro

RETO 3. SALTAR AL VACÍO: BITÁCORA

Proyecto III - Aula 1

Pública

ENLACES DE LA BITÁCORA

BITÁCORA: carpeta general donde se puede navegar por el proceso del proyecto titulado «Anatomía de una imagen»

https://drive.google.com/drive/folders/1u-OwIi1UGIKdzvWwrV5l1E30qKihYz1F?usp=sharing

ENTREVISTA: carpeta que contiene, el guion inicial, los brutos, la entrevista completa, transcripción y entrevista sistematizada, realizada a D. Jesús M. Vázquez Domínguez (Cáceres, 1966), agente importante en el contexto donde se desarrolla el proyecto y un gran referente.

https://drive.google.com/drive/folders/12QYN1-8PSUvnkTKDFkPygmggWwiEkmne?usp=sharing

DOCUMENTOS: carpeta contenedora de los documentos del proyecto: texto inicial, citas, ideas, cronograma, inspiración…

https://drive.google.com/drive/folders/1fRMEKwGX8l6rFhGhOJ3IrC8xxuuO8GKv?usp=sharing

IMÁGENES: carpeta con imágenes de referencia para llevar a cabo la ejecución del proyecto.

https://drive.google.com/drive/folders/1TUI2PrvAAF5UZkLJcIZDun89XzG15C3V?usp=sharing

Entrega de la actividad R3